Autor: Lic. Amauri Angel
EL BAMBUCO[1]:
El
Bambuco es la tonada base de la región andina, que comprende los departamentos
de la zona montañosa ubicada en los tres ramales de la cordillera centro y
oriente de Nariño, Cauca y Valle, Tolima y Huila, Antioquia, Risaralda y
Quindío, Cundinamarca, Los Santanderes, centro y occidente de Boyacá. Como
danza es la más característica de los bailes típicos de la zona, pero tiene
rasgos propios en cada región, aunque guardando una cierta similitud.
Es, sin duda alguna, la máxima expresión del
folclore andino colombiano. Son muy variadas las versiones en cuanto a su
origen, siendo quizás la más generalizada la de su origen africano, sostenida
inicialmente por el escritor Jorge Isaacs en su libro "La María" y
luego compartida por un importante número de investigadores, folclorólogos e
historiadores sobre la música colombiana. Tal versión dice que el nombre de
"bambuco" fue tomado de la palabra "bambuk", nombre de un
río de la región occidental africana, donde se bailaba un ritmo similar, pero
de ninguna manera coincidente con el baile del bambuco colombiano.
Para otros investigadores su origen es chibcha y
para otros es español. Y es desde Colombia que llega el bambuco a Centro
América, las Antillas y México, debido principalmente a las giras de Pelón
Santamarta por esas tierras con su dueto "Pelón y Marín".
En sus inicios el bambuco se interpretó con
bandola, tiple y guitarra. Su canto es preferentemente para ser interpretado a
dueto de voces, de los cuales han dejado profunda huella por su gran calidad
instrumental y vocal. Poco a poco los compositores de cada nueva generación le
fueron introduciendo orquestaciones más amplias y complejas, siendo así que en
la actualidad se interpreta en todo tipo de conformaciones instrumentales y
vocales. Desde un solista hasta una orquesta sinfónica y una masa coral. La
forma coreográfica del Bambuco no difiere en su esencia, de una parte a la
otra. Esa unidad interpretativa es la que le ha valido el bien ganado nombre de
Danza Típica Colombiana. [2]
Las parejas se desplazan con movimientos puros y
recogidos, los contactos son fugaces y llenos de delicadeza. Hay una gran dosis
de ingenuidad en su interpretación. En esta danza son inconcebibles las figuras
arrebatadas y los pasos en los que se levanta la pareja en actitud de cargarla.
Lo esencial es el paso con los pies en el suelo y el escobillao condición imprescindible de un buen bambuco. Hasta hace
relativamente pocos años, unos 30 años, el Bambuco se bailaba en ferias y
fiestas, en plazas públicas de ciudades y pueblos y en los campos. Se bailaba
al igual que en tiempos de la Independencia, como cuando los Generales Bolívar
y Santander mandaban que se ejecutara en sus celebraciones.
DATOS DE DESCRIPCION:
Para abordar la presente descripción se estudiaron una serie de bambucos
compuestos aproximadamente entre 1830 y
1900 en Bogotá, o que cuya interpretación puede situarse en esta ciudad pese a que hayan sido compuestos
en otras regiones del país. Dichas composiciones
abarcan todo el periodo de estudio y pertenecen a diversos compositores y
estilos vigentes durante el siglo XIX. Se recurrió también al estudio de otros
documentos y bambucos pertenecientes a distintas subregiones de la zona andina colombiana en el
siglo XIX, los cuales pudieron ser muy
similares e influir de una u otra manera en los bambucos que se escribieron en Bogotá. Así mismo se
recurrió a diversos textos históricos, musicales y antropológicos, escritos durante el siglo
XX, que aportan una visión sobre el siglo XIX.
ORGANOLOGÍA Y TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN:
Al igual que el desarrollo del bambuco y su vinculación dentro del
proceso de construcción de una identidad
colombiana, el estudio detallado de los instrumentos vinculados a su contexto es bastante escaso. Por lo general, la descripción organológica de este ritmo se reduce al trío tradicional, compuesto por guitarra, tiple y bandola, instrumentos que entraron a formar parte del imaginario
colectivo nacional con sus funciones musicales rigurosamente definidas. Sin embargo hay otros
instrumentos musicales vinculados con la interpretación del bambuco en toda la
zona andina colombiana, que tienden a variar de acuerdo con la subregión donde se interprete
esta música; algunos de estos instrumentos han caído en desuso y otros subsisten gracias
a la tradición particular de determinada localidad.
Rastrear su origen, su forma primitiva o la manera en que se vincularon
con la interpretación del bambuco o con otros ritmos propios de la zona andina
del país se hace complicado debido a lo exiguo del material bibliográfico y
documental, que no permite precisar esta
información.
No obstante, el siguiente
apartado se ocupará de reseñar los instrumentos
que, según la documentación consultada, de una u otra forma estuvieron involucrados con la interpretación del bambuco
en Bogotá durante el siglo XIX y cuyo significado
particular estuvo determinado por la interacción de éste con el entorno
cultural que lo rodeo, legitimando de
cierta manera su propio hecho musical. Resulta importante aclarar que no se intentará explicar ni
reseñar el probable origen y desarrollo general de cada uno de estos instrumentos; las
descripciones que siguen a continuación abordarán principalmente las características, el uso, la
función, la técnica interpretativa y el desarrollo específico de este instrumental dentro del
periodo en cuestión, elementos estrechamente relacionados que, unido con el
estudio de su inserción y participación en la sociedad bogotana del siglo XIX como se verá en la
segunda parte del escrito, nos permitirán dimensionar su valor simbólico.
BANDOLA:
Este instrumento puede describirse como un laúd de mango con caja de
pulsación[3]. Para
su interpretación se utiliza un plectro que, durante gran parte del siglo XIX, se fabricó
generalmente con un cañón de pluma o de
cuerno. Su característica tímbrica está dada por la amplitud de sus sonidos
agudos, los cuales posicionan al instrumento como esencialmente melódico,
desempeñando un papel primordial en los
bambucos instrumentales y vocales.
Paulatinamente su morfología se fue trasformando a lo largo del siglo, pero fue especialmente en las últimas
décadas del mismo donde se presentaron
los cambios más substanciales: su aspecto aguitarreado
que se había mantenido prácticamente sin
ningún cambio, en este período toma un
aspecto similar a la de la bandurria española.
Tomando como base el instrumento de la fotografía podemos decir que sus
medidas aproximadas, hasta cerca de los
años de 1898, fueron: 61 cm de eje vertical (largo total); 17,5 cm en la cabeza o paleta; 23,5 cm en el diapasón, con 17 trastes, y alrededor de 17 cm
en el ancho de su tapa armónica. Su
técnica de interpretación está recogida en el “Método completo para aprender a tocar tiple y bandola
sin necesidad de maestro” escrito por
José Viteri (ca. 1835 – 1913) y
publicado en el año de 1868 en Bogotá. Allí el autor señala:
¿Cuál es el modo de tocar este instrumento?: con la mano derecha se
tocará un pluma flexible y apoyando el carpo o muñeca de esta mano contra el
borde inferior de la caja de la bandola, se colocará ésta contra el pecho hacia el lado
derecho, de modo que la mano quede sobre las cuerdas en actitud de tocar.[4]
.
La utilización del plectro cumplía una función determinante en el
momento de realizar el trémolo, sobre
esto anota Viteri:
Como los sonidos de la bandola no tienen larga vibración, se ha adoptado
el sistema de batir con velocidad la
pluma sobre las cuerdas correspondientes
a la nota escrita en forma de “semibreve”, de “mínima”, de “semimínima” y en todas las figuras de
duración prolongada. [...] Para que el
sonido sea fuerte, debe batirse la pluma sobre las cuerdas frente a la boca de la caja, asentándola i apretándola,
pero si se quieren obtener sonidos más
suaves se batirá la pluma sobre las cuerdas cerca de la rabiza, i así se logra un efecto más dulce en
los sonidos.[5]
.
La distribución de sus cuerdas metálicas estaba dada por cuatro órdenes dobles
afinados al unísono: sol’’, re’’, la’, mi’; así mismo, y según como lo muestra
la fotografía anterior, era posible
emplear tres cuerdas en los dos primeros órdenes para un total de diez.
Alrededor de 1867 se le agrega un quinto orden en
la altura de si, el cual se le atribuye al escritor, ingeniero y músico Diego Fallón (1834 – 1905). En este diseño también es usual
emplear tres cuerdas en los dos órdenes
más agudos. La última modificación registrada durante el siglo XIX data aproximadamente de mediados de
la década de 1890, y es atribuida al intérprete
y compositor Pedro Morales Pino. El
resultado final fue un instrumento bastante
similar a la bandurria española, pues el número de cuerdas de la bandola fue aumentado a catorce incluyendo un último orden
doble de cuerdas en la altura fa#.
De otra parte, su forma análoga a
la de la guitarra pasó a tomar una apariencia ovoide o aperada, sentando el diseño de la bandola que se
mantiene hasta hoy. En las primeras décadas del siglo XX las medidas aproximadas de este
instrumento eran las siguientes: 69.5 cm. de eje vertical (largo total), 32.3 cm. de diámetro
de la caja, con un total de 18 trastes.[6] Su
afinación final será:
Afinación
de las cuerdas.
BANDOLA (Instrumento tradicional de Colombia)[7]
Como se verá en el transcurso de este escrito, muchas
de estas transformaciones están directamente ligadas al momento socio-cultural
por el que atravesaban; pues el auge de un criterio civilizador llevó a la búsqueda de una
equivalencia sonora de los instrumentos autóctonos frente a los extranjeros, reflejado
también en la ampliación del repertorio junto a sus nuevas dificultades técnicas.
TIPLE:
Al igual que la bandola, este instrumento es un laúd de mango con caja de pulsación Su
interpretación puede tener dos variantes: la primera, cuando el instrumento es
utilizado en función melódica, valiéndose de un plectro o mediante pulsación
digital, y la segunda, cuando es utilizado en el acompañamiento instrumental desempeñando
función armónica a manera de rasgueo, lo cual es más habitual. Su evolución durante el siglo XIX sentó las bases
del tiple contemporáneo y, al finalizar
el siglo, se habían adoptado casi de manera definitiva su encordado, su tamaño y su afinación. Su aspecto evolucionó notablemente durante la
segunda mitad del siglo XIX.
La primera descripción en donde se habla de él con algún detalle data del año de 1849, allí se describe con un tamaño de 50 cm y su función primordial
estaba determinada sólo por el acompañamiento
armónico y la distribución de sus cuerdas. Este último aspecto resulta sumamente importante ya que se habla de cuatro
clases de tiples, diferenciados por el número de sus cuerdas, dispuestas en
cuatro órdenes afinados en mi’, si, sol, re.
La primera clase de tiple
descrita en ese año presenta cuatro cuerdas, la segunda clase presenta a un
tiple de cinco cuerdas doblando presumiblemente el registro más grave, y por
último describe un tiple de ocho cuerdas
en donde cada orden es doble, el cual sería el modelo que se desarrollaría más adelante.
Apoya esta idea la descripción
que aparece alrededor de 1868, la cual
da una clara imagen de la manera de encordar el tiple y la distribución de sus cuerdas: se trata del “Método para aprender
los tonos en tiple”, escrito por José Eleuterio Suárez. Allí describe cuatro órdenes
pareados de cuerdas en donde el segundo, tercero y cuarto presentan una cuerda
a una octava más grave,[8]
patrón que se mantendría prácticamente
invariable durante el resto del siglo.
Como se mencionó anteriormente, la característica fundamental en la
interpretación de este instrumento es el
acompañamiento armónico a modo de rasgueo, al respecto de esta técnica y de una manera muy descriptiva, un tanto
inusual en los métodos instrumentales de la época, anota Telésforo D’Aleman:
El rasgado se hace en acordes, produciendo en ellos ritmos caprichosísimos según el aire que venga al
caso [...]. El rasgado, pues, lo hace la
mano derecha en las cuatro cuerdas, que por otra parte la izquierda va
modulando los acordes y variando rápidamente
el posturaje o el acorde a que haya de pasar. Se produce el rasgado con los cuatro dedos, por
el lado de las uñas, con rapidez y con
suavidad, bajando la mano atendiendo que los dedos bajen uniformes, uno tras otro, y para
subir se hace únicamente con el pulgar,
también por el lado de la uña suavemente y aprisa, de modo que suenen todas las cuerdas
casi instantáneamente. La posición de la
mano derecha debe ir un poco sesgada
sobre las cuerdas, encima de la boca, arqueados los dedos igualmente, y el
pulgar tocando la punta con la del
índice, de modo que queda la mano como si hubiera de tener un rollo de papel cogido en su volumen.[9]
Para esta época, las dimensiones del tiple habían cambiado notoriamente
con respecto a la primera descripción de
1849. Para finalizar el siglo XIX sus medidas aproximadas eran las siguientes:
de 85 o 90 cm de eje vertical; en el diapasón 36,2 cm; una anchura de 24 a 25,5
cm, y 9cm de fondo; 18 trastes y encordado metálico empleando en los pares octaveados
la cuerda más grave sobre la aguda[10].
Su afinación sería la siguiente:
Afinación
de las cuerdas.
TIPLE (Instrumento tradicional de Colombia)[11]
Complementaría esta organología propia del bambuco —en cuanto a
instrumentos de cuerda pulsada se
refiere— la guitarra, la cual se mantuvo
durante todo el siglo XIX tal y como se
conoce hoy día, pues al no verterse sobre ella un carácter identitario con la
cultura andina del país no era plausible
realizarle modificaciones, así que se mantuvo con sus mismos órdenes de cuerdas y su forma que,
podríamos decir, incidió en la creación de los
dos instrumentos mencionados anteriormente.
La utilización de estos tres instrumentos para la interpretación de la música llevó prácticamente a institucionalizar el conjunto
instrumental que se denominaría trío
colombiano”, compuesto por la bandola, que hacía la parte melódica; el tiple, que desempeñaba
el acompañamiento armónico, y la guitarra, la cual realizaba acompañamiento
armónico, bajos y algunos “cantos”, como respuesta o complemento a la melodía que planteaba la
bandola. El desarrollo, las causas, las
influencias y los elementos que llevaron a la conformación de este
conjunto instrumental y demás factores
musicales e instrumentales relacionados con el bambuco serán tratados en
la segunda parte de esta investigación.
Junto a estos instrumentos de carácter melódico y armónico coexistieron
también algunos instrumentos de
percusión quienes complementaban el cuadro interpretativo. Aunque según algunos de los documentos consultados,
éste instrumental ya está activo por lo menos desde la tercera década del siglo XIX, la
aparición o utilización de los mismos se puede remontar a la época precolombina donde
pudieron desempeñar un rol importante en contextos rituales o ceremoniales[12].
De este instrumental percusivo podemos resaltar por ejemplo las maracas, instrumento particular a
varias comunidades indígenas del país como los Cuna y los Wuayuú[13],
que debido a su particularidad musical fue utilizado en varias expresiones musicales de Colombia durante el
siglo XIX, siendo hoy día un instrumento indispensable para la interpretación de las
música llanera en la región de la orinoquía. Algo similar sucedió con la
carraca, instrumento también muy popular
en las islas del caribe colombiano donde
es llamado jawbone, y con las
cucharas o con las sonajas tubulares,
como el chucho o alfandoque, que adquirieron un estatus identitario que se fue acrecentando aún más con su vinculación a
músicas populares, hasta lograr una legitimación dentro del constructo
imaginario de la identidad regional y nacional. Sin embargo, lamentablemente no contamos con un
estudio más sólido de los instrumentos precolombinos
en Colombia que nos permita arrojar algunas conclusiones más precisas.
CHUCHO O ALFANDOQUE:
Este instrumento es un idiófono sacudido, de la clase sonajas de recipiente
tubular. Generalmente es fabricado en caña o guadua, con un tamaño que oscila entre los 30 y 75 cm de
largo y un diámetro aproximado de 3 cm.
En su interior se encuentran
semillas o granos, los cuales producen
un sonido característico al chocar entre sí y con las paredes del recipiente. En algunos casos, el chucho puede tener una modificación en los
extremos o en el interior de él. En primer lugar, los orificios extremos pueden
estar total o parcialmente cubiertos por una rejilla hecha de pequeños listones del mismo
material con que se construyó el instrumento. [14]
La función de esta rejilla, que se ubica a 2 o 3 cm de los orificios
extremos del tubo, es permitir un incremento en el volumen sonoro del mismo e
impedir la salida de los granos o semillas que están en su interior.
En segundo lugar, en el interior
del tubo pueden encontrarse otros
listones dispuestos con el diámetro del instrumento o sobre su diagonal, los cuales cumplen una función de retardar la
caída de las semillas o granos cuando el instrumento es sacudido, prolongando
así la sonoridad del mismo.
CHUCHO[15]
EJECUCION DEL CHUCHO
MARACAS:
Se trata de
un idiófono sacudido, de la clase sonajas de recipiente esférico u ovoide.
Usualmente está fabricado de calabazo, con desigual cantidad de semillas secas,
granos o pequeñas piedras en su interior para permitir dos sonidos distintos.
La interpretación de este instrumento varía notablemente de acuerdo con la posición que se adopte para hacerlo, sin embargo el principio de su funcionamiento está muy bien definido: se toma una
maraca en cada mano colocándolas usualmente a la altura
del pecho y se agitan en movimientos contrarios o paralelos. [16]
MARACAS[17]
PANDERETA
La utilización de este instrumento dentro de la cultura colombiana data de mucho tiempo atrás, pues aparece en pinturas de los siglos XVI y XVII, y—al igual que la guitarra—fue uno de los instrumentos llegados al nuevo reino directamente desde España.
PANDERETA[18]
Permaneció sin modificaciones desde esa época y se vinculó con el montaje e
interpretación de músicas populares
haciendo parte activa, durante el siglo XIX, de la interpretación de bambucos. Podemos describirlo de dos
formas: como un instrumento membranófono, de la categoría de tambor de marco, sin asa y
de un parche; y como un instrumento idiófono de entrechoque cuando se ponen en vibración
las láminas metálicas montadas sobre su marco
al golpearse entre sí.
TAMBORA
Este instrumento hace parte de los membranófonos, de la clase de tambores cilíndricos de dos membranas; para
su interpretación se utilizan dos
baquetas y su sistema de tensión está
determinado por los aros. Se fabrica del
tronco de un árbol, preferiblemente
balso; éste se ahueca o se vacía hasta
dejar una pared cilíndrica con un diámetro aproximado de 50 cm.
Enseguida se cubren los extremos utilizando piel de res estirada y
asegurada con aros de bejuco, templada con cabuya entrelazada en zigzag de uno
al otro borde de los parches. Este instrumento puede interpretarse sobre una
base o terciado sobre el hombro, percutido con dos baquetas distintas cuyo
largo puede oscilar entre los 20 o 30 cm, una de ellas es recubierta de trapos
en la punta y es la que golpea el parche y la otra sencillamente es un palo de
madera que golpea el cilindro.[19]
CARRACA:
Este instrumento es el hueso de la mandíbula inferior de un equino secada al sol y su sonido particular está dado por el raspado de sus dientes con otro elemento que puede ser otro hueso o por la vibración que estos producen al chocar entre sí y contra el hueso cuando es golpeado con la mano en sus partes laterales. Dada esta particularidad, se puede considerar a este instrumento como un idiófono raspado, como un idiófono de placas de percusión o de la clase sonajas de marco, a causa de los dientes sueltos de la mandíbula.[21]
CUCHARAS:
Podemos clasificar este instrumento como un idiófono de la clase de placas acanaladas de entre choque. Como su
nombre lo indica, son cucharas hechas de
madera que se interpretan tomándolas en una mano enfrentadas por el lado
opuesto de su cavidad, para ser golpeadas con la otra mano en disposición de
palma abierta o recogida a manera de puño; generalmente se posan sobre el muslo
de alguna de las piernas.
Es complicado saber a ciencia cierta desde cuando todos estos
instrumentos de percusión empezaron a ser utilizados en la zona andina del país
y como fueron vinculados en la interpretación de bambucos, pero según las evidencias encontradas, se pueden ubicar
fácilmente en las primeras décadas del siglo XIX, algunos con más protagonismo
que otros y con un valor social que está predominado por la usanza campesina.
No obstante hay regiones de Colombia donde su uso es mucho más importante y
significativo, pues también hacen parte de otros géneros musicales de corte
tradicional, como por ejemplo en el pasillo, la guabina o el torbellino.[23]
CUCHARAS[24]
MÚSICA:
La estructura musical del bambuco está constituida principalmente por
una serie de elementos rítmicos, los
cuales aportan el factor diferencial de ésta y la distinguen de las demás
manifestaciones musicales colombianas. Tanto dicho elemento como sus aspectos
melódico y armónico registraron diversos cambios en el transcurso del siglo
XIX, debido en gran parte a circunstancias de tipo social, político y
económico, enmarcadas por el desarrollo particular de Bogotá y la búsqueda de
elementos o factores potencialmente simbólicos o que pudieran colaborar en la
construcción de una identidad nacional.
Expuesto de otra manera,
podríamos afirmar que el proceso musical fue el resultado de las diversas motivaciones y actitudes de la
sociedad capitalina en torno al proceso de construcción de una “colombianidad”.
Enseguida se analizarán las características particulares que definen esta
música, destacando su aspecto rítmico, armónico y melódico.
RITMO:
El estudio de la grafía del bambuco en Bogotá en el siglo XIX arroja
numerosas cuestiones. En primer lugar hay una cierta contradicción en la manera
de escribir la música, ya que los compases ternarios simples empleados no
logran ajustarse exactamente con la idea melódica que se quiere plantear, dando
la impresión de que la composición tratara de adecuarse al ritmo, desplazando
los acentos naturales del compás.
Esto puede obedecer en cierta
manera a que la formación de la mayoría de los músicos bogotanos del periodo en
cuestión no fue de la más alta calidad, si tomamos en cuenta las trascripciones
conocidas de bambucos tradicionales y
las composiciones originales que se hicieron en esa época, en donde el acento
prosódico del texto no coincide con el acento musical, y donde éste último,
cuando la obra es completamente instrumental, aparece fuera del acento métrico
del compás, desplazando los acentos “naturales”.
Nos encontramos aquí con un gran
dilema que se constituyó en un común
denominador, a lo largo del periodo de estudio por lo menos en lo referido a la
escritura del bambuco, y es que no siempre el resultado escrito de la música
correspondió exactamente a lo que realmente se interpretaba ni tampoco al
pensamiento o a la idea primordial del transcriptor o compositor. Por otro lado
nos encontramos con una segunda cuestión, y es el que el aire, sabor o“ese
algo”, que constituyó la característica del ritmo y lo posicionó por encima de
otros ritmos de la zona andina colombiana, era determinado por sus intérpretes
sin reparar en la escritura del pentagrama.
El problema acerca del aire característico
se apoya en algunas de las crónicas o documentos históricos sobre los intentos
de interpretación del bambuco por músicos
extranjeros; según estos textos, en tales condiciones nunca pudo interpretarse
un bambuco con buenos resultados, incluso las melodías que lograron traspasar
el siglo, entrado el siglo XX tuvieron que modificar su compás para lograr
ajustarse a la realidad sonora.
Esto muestra claramente el alto
nivel de transmisión oral en lo que se refiere al ritmo, dejando posiblemente
la notación para la transmisión o memoria de la línea melódica La gran
dificultad en la escritura del bambuco resulta de la correcta distribución del
acento métrico de las frases debido a la polirritmia que se produce entre
melodía y acompañamiento.
A mediados del siglo XX se propuso una escritura polimétrica para tratar
de solventar el problema de la distribución de acentos rítmicos de la mayoría
de los bambucos; pero, por un lado, esta escritura dificulta su lectura y su
medida musical y, por otro, no logra ajustarse apropiadamente al acompañamiento
instrumental.
Para realizar el siguiente análisis rítmico utilizaremos la propuesta
más aceptada en Colombia para la trascripción del bambuco que está enmarcada en
una polirritmia, circunstancial en algunos casos, de 3/4 - 6/8, que, aunque no
logra ser del todo aceptada por algunos músicos del país, en la realización de
esta investigación se ha considerado como la escritura más razonable y
adecuada, al ser la que mejor se ajusta tanto a la trascripción melódica como
el acompañamiento De manera general podemos afirmar que la estructura rítmica
del bambuco presenta fórmulas que podemos expresar en compases binarios
compuestos y ternarios simples, los cuales frecuentemente se alternan formando
una hemiola o están superpuestos en la melodía y el acompañamiento funcionando
simultáneamente los dos esquemas.
Usualmente la melodía funciona en 6/8 alternado con 3/4 en algunas
ocasiones o momentos de la composición. El acompañamiento, en especial el de la
percusión, suele dividir la acentuación rítmica: algunos instrumentos utilizan
con mayor frecuencia el 6/8 y en otros predomina el 3/4. Como caso ejemplar, el
acompañamiento en la tambora emplea simultáneamente las dos estructuras: 3/4 en
el parche o membrana y 6/8 en la madera. Otro factor que contribuye a la
polirritmia del bambuco es la tendencia hacia el 2/4 de la carraca, que en
algunas ocasiones realiza una pequeña variación de su ritmo base; es entonces
cuando el bambuco presenta una escritura simultánea de 3/4, 6/8 y 2/4, aunque
esto puede quedar reducido a la combinación de 6/8 3/4 para mayor equilibrio en
la trascripción y mayor comodidad en su lectura e interpretación:
Usualmente una de estas figuras es la que predominará durante toda la
interpretación y a la que se denominará ritmo base. Las diversas variaciones
rítmicas de estos instrumentos de cuerda
y percusión suelen aparecer generalmente con el cambio de frase musical o, en
ocasiones, son hechas al capricho del intérprete. Para el inicio del bambuco
están definidas dos opciones básicamente.
La primera consiste en un compás de tres negras en tutti, al cual suele
seguir el grupo de corchea–negra, corchea–negra o, simplemente, cada cual
prosigue con alguna de sus células rítmicas propias y sus variaciones al
iniciar el siguiente compás. La segunda opción es la simple incursión de cada
instrumento con su célula rítmica correspondiente. Esto puede suceder cuando el
bambuco empieza ya a tiempo, ya en antecompás.
En este último caso el bloque instrumental entrará sobre el primer
tiempo del compás siguiente. Como se puede ver en este análisis rítmico, el bambuco
no está sujeto a un determinado acompañamiento que emplee rigurosamente las
variaciones y su ritmo base cada cierto periodo musical; éstas aparecen, por lo
general, a gusto del intérprete, aunque hay ciertas partes —como las mencionadas anteriormente—
donde éstas pueden coincidir. Por otro lado,
la cantidad de variaciones o de estilos interpretativos del bambuco puede
variar según la región donde se interprete, por ejemplo en la manera de
rasguear el tiple al invertir algunos de sus golpes, es decir, mientras algunos
inician bajando, otros inician subiendo. No obstante, el ámbito rítmico se
mantiene muy similar.
MELODÍA:
Si aplicamos el patrón de 6/8 a las melodías de bambuco, podemos observar que la característica primordial de la estructura rítmico-melódica radica en la presencia de la síncopa producida por la unión de la última corchea del compás con la primera siguiente (síncopa de cauda) provocando el efecto de desplazamiento de la parte débil del compás y haciendo que funcione como una parte fuerte:
Este contexto métrico es el que diferencia la melodía “bambuquera” de la de otros ritmos colombianos y es la que le da ese aire tan particular. Este tipo de síncopa puede estar presente en secuencias de uno o dos compases, siendo este último el más usual:
Otra de las características formales básicas de la melodía del bambuco
es la estructuración de frases cada 4 compases, presentando por lo general una
pequeña cesura de articulación de la frase entre el segundo y tercer compás:
De las múltiples alternativas para proseguir el
discurso rítmico-melódico inmediatamente después de la síncopa sobresalen dos
opciones:
1.
Seguir con
otro compás de corchea:
2.
Continuar
con una negra, que da la sensación de conclusión o reposo, para proseguir con
otro grupo de tres corcheas:
La melodía del bambuco puede hacer su entrada a tiempo, bien sea con una
secuencia rítmica de seis corcheas, dos negras con puntillo o tres negras; bien
en antecompás, generalmente con dos corcheas o en la secuencia corchea-negra.
Esta última combinación y su inversa son bastante comunes en el desarrollo
melódico del bambuco. La síncopa interna suele aparecer con menor frecuencia
que las estructuras rítmicas anteriormente mencionadas, y puede tener un
carácter conclusivo o estar unida a la frase siguiente.
Desde el punto de vista armónico, las síncopas pueden producir
principalmente los efectos de:
A. RETARDO
B. ANTICIPACION
C. PROLONGACION
DE SONIDO EN COMÚN
D. APOYATURA
La aparición de estas células rítmico-armónicas no
está sujeta a reglas melódicas o armónicas preestablecidas, sino que su
incursión en el discurso melódico ocurre al comienzo, en medio o al final de la
frase musical.
Ahora bien, si confrontamos la parte rítmica con la
parte melódica, encontraremos tres patrones polirrítmicos básicos enmarcados por
la distribución de sus acentos métricos:
ARMONÍA:
La característica armónica fundamental del repertorio analizado está
dada por un ambiente tonal. Allí se
pueden evidenciar principalmente dos estilos los cuales son el producto de un
entorno cultural diferente y específico, por lo tanto, en esta investigación se
han denominado de la siguiente manera: el primero de ellos bambuco
“tradicional” y el segundo, bambuco “académico” aunque éste último surge y se
desarrolla aproximadamente ya a partir de la mitad del siglo XIX.
El bambuco tradicional es aquel que surge del ambiente marcadamente
campesino, trasmitido por tradición oral, en algunos casos sin autor
reconocido, sin la intervención de una grafía musical, como fue común en las composiciones
de mayor antigüedad. Está sustentado en
una secuencia armónica bastante simple, dada por los grados I, V y IV, o con
algunas pequeñas variaciones, pero manteniendo el mismo ámbito armónico y
normalmente sin modulaciones.
Esta secuencia armónica se constituyó como otro modelo específico en el
aspecto armónico del bambuco, aunque es evidente que no es distintivo de este,
pues la misma secuencia armónica se presenta en gran parte de las músicas
tradicionales y populares tanto del país como de otros países de América Latina
y de Europa.
En algunas composiciones, la
melodía de este tipo de bambuco muestra rasgos que pueden ser considerados como
“arcaicos”, posiblemente derivados de la escala pentatónica usual en grupos
campesinos e indígenas de la parte sur del país, que probablemente se asentaron
en Bogotá durante las primeras décadas del siglo en cuestión. Esto puede
apreciarse en composiciones como “La guaneña” o “El miranchurito”, ambas obras
pertenecientes a la región suroccidental de Colombia, las cuales gozaron de
gran popularidad en la época e incluso actualmente.
La interválica melódica se mueve a menudo por grados conjuntos, repite
el mismo sonido, o utiliza intervalos de tercera, cuarta, quinta o sexta, como
caso extremo. Otro factor —que no es común a todos los bambucos de este tipo—
es la incursión del arpegio ascendente o descendente como parte de la melodía.
El segundo estilo compositivo de
bambuco es el “académico”, y se caracteriza por tener un grado de elaboración
musicalmente mayor, por tener un autor identificado y porque básicamente aparece ya en transcripción a partitura:
bien por el mismo autor o por algún copista de la época. Sus características
armónicas están dadas por la pluralidad y complejidad de sus grados tonales y
la amplitud de sus intervalos melódicos.
El ámbito tonal sigue al del bambuco tradicional, pues está fundamentado
en los mismos grados básicos, aunque ahora los utiliza en una mayor cantidad de
inversiones e introduce un número más amplio de cambios armónicos y
alteraciones accidentales en sus frases, siendo por lo general modulante: I –
VI⁷ (V⁷ del II)– II – V⁷ – I(m). El tipo de técnica empleada en esta
clase de bambucos se relaciona directamente con el grado de formación académica
del compositor, quien introduce las variantes armónicas que cree convenientes
para soportar su idea melódica.
En síntesis podemos afirmar que la influencia de un contexto más urbano
generó a su vez una diferencia importante con respecto al bambuco campesino, es
decir, mientras para los compositores urbanos la elaboración académica melódica
y armónica, y la creación concebida como originalidad tenía un mayor peso, en
el contexto rural se valoraba más el componente funcional de la música, bien
fuera de baile o canción, sin importar que estuvieran sustentadas en
formulaciones musicales muy utilizadas. Como se mencionó anteriormente, este
proceso “academicista” y un tanto estilizado en la composición de bambucos
surgió a mediados del siglo, producto del auge y desarrollo social y político
de Colombia por aquella época.
Dichas circunstancias influyeron de manera decisiva en la significación
de las artes y, por supuesto, en la composición musical y en la interpretación,
esta última totalmente impactada por el virtuosismo instrumental que empezaba a
llegar de Europa. El bambuco fue el primer género tradicional colombiano afectado
por esta nueva estética y evolucionó a lo largo del siglo produciendo una forma
paralela al bambuco tradicional.
Este proceso de transformación formal ya indica, en si mismo, las
transformaciones que se estaban produciendo en los valores y en la imagen
social del mismo.
COREOGRAFÍA:
El aspecto coreográfico del bambuco durante el siglo XIX se ha estudiado
a partir de las descripciones o especulaciones que se hicieron sobre el tema
durante las primeras décadas del siglo XX. La mayoría de éstas tienden a
exagerar el carácter simbólico de la danza, adjudicándole ademanes que estarían
fuera de contexto en el momento en que se realizaron. Es decir, estas teorías o
propuestas están basadas en argumentaciones orientadas a legitimar una
determinada imagen del bambuco y no es la simple descripción de un pasado.
El modelo o diseño coreográfico
del bambuco, un tanto estilizado, que se hace actualmente, surgió en medio de
tales teorías. Al tener en cuenta exclusivamente el carácter artístico de una
danza que pasó a formar parte del patrimonio colectivo del país y a ser
representada sólo en actos culturales, alejándose notablemente del contexto
rural de donde emergió y que ahora, entrado el siglo XXI, ha desaparecido
prácticamente del ambiente bogotano. La descripción de la danza que haremos
seguidamente está basada en relatos de viaje, pinturas, artículos de periódicos
y otros documentos del siglo XIX referentes al baile en Bogotá. Esta reseña
será realizada de manera general, sin entrar en detalles de fechas o momentos
sociales específicos que hayan influido en su transformación. Sin embargo, se
distinguirán algunas figuras de su coreografía que se encargarán de ilustrar la
manera de bailar este ritmo colombiano.
Resultado del proceso de atribución de identidad que experimentó este
ritmo, hoy día el atuendo “típico” utilizado para bailar el bambuco está basado
en una estilización del traje campesino bogotano del siglo XIX. Este estaba
diseñado para la comodidad del trabajador en las labores artesanales o agropecuarias
que comúnmente le ocupaban. La mujer vestía una falda de tela de algodón, con amplios
vuelos, adornada en la parte inferior con varios diseños y colores; la blusa
era también de algodón, con bordados, y sobre ella una mantilla o pañolón,
pisado con un sombrero alón tejido por lo general con caña o con jipijapa; su
calzado consistía en unas alpargatas hechas de lienzo o lana tejida con suela
de cáñamo.
El hombre solía vestir pantalón de dril o de lienzo ordinario, camisa
manga larga de algodón y, sobre ella, una manta de lana con un agujero en medio
para introducir la cabeza, conocida como “ruana”, toponímico de Rouen, ciudad
de Francia de donde provenían los textiles para elaborar dicha prenda;
complementaba su vestuario un sombrero de caña o jipijapa, alpargates y pañuelo
amarrado al cuello para protegerse del frío.
A lo largo del siglo XIX, en Bogotá fueron muchos los contextos en los
que se bailó el bambuco, dando lugar a distintos modos, y variando en algunos
casos desde sus figuras hasta su vestuario. Sin embargo, su singularidad
bailable, fundamentada en el “paso” representativo de este género musical, se
mantuvo prácticamente sin variantes durante todo el periodo. Este movimiento
dancístico, denominado escobillado, es el paso de rutina para cualquier bambuco
y se realiza partiendo de una posición en reposo para luego levantar
ligeramente el pie derecho hacia adelante cruzándolo sobre el otro hasta tocar
levemente el suelo con la punta del pie, resbalándolo sobre el piso al volver a
su posición inicial, imitando el efecto de cepillar. Seguido de esto se efectúa
un pequeño salto hacia atrás para intercalar el pie y hacer lo mismo con el
otro, repitiendo esta misma secuencia durante todo el baile, bamboleando el
cuerpo y acompañándolo de las diversas figuras coreográficas. Estas cambiaron o
se desarrollaron durante todo el siglo XIX para ser casi reglamentadas en el
siglo XX en un proceso de institucionalización que se plasma en la figuración
de las figuras del baile.
La temática del baile del bambuco se estructura alrededor de una
supuesta “representación” de la conquista amorosa, en la cual el estilo jocoso,
propio de la actitud campesina nacional, se evidencia lleno de gracia y
coqueteo por parte de la pareja, y tiene lugar en una planimetría circular
compuesta por la combinación de diferentes figuras, cada una de ellas completamente
diferenciada. Este tópico aparece reseñado en los primeros escritos del siglo
XIX referentes al baile en Bogotá y en algunas otras regiones del interior del
país.
INVITACIÓN:
El hombre se dirige hasta donde está la mujer (o las mujeres reunidas) y
le hace una invitación a ser su pareja con una pequeña venia frente a ella; si
es aceptado vuelve al extremo del salón o del lugar donde se vaya a realizar el
baile y, frente a ella, espera a que el cantante entone una copla para dar
inicio al baile propiamente dicho cuando inicie la música. El hombre se
desplaza nuevamente, ahora haciendo el escobillado y usualmente jugueteando con
su pañuelo hasta donde la mujer está bailando, para invitarla en actitud de
coquetería. Ella al comienzo se muestra indiferente y el hombre retrocede de
espaldas o dando giros cerca de ella de manera aleatoria, hasta que ella accede
y comienza a bailar con una mano en la cintura y con la otra levantándose
levemente su falda haciendo el mismo paso de escobillado, pero en su sitio.
COQUETEOS:
La mujer, una vez ha aceptado el baile, empieza a desplazarse por el
salón, generalmente en forma circular, mientras huye de los insistentes coqueteos
de su pareja; la particularidad de esta figura está dada por el momento en que casi
se encuentran, pero en ese preciso instante, la mujer da media vuelta para
iniciar de nuevo su evasión.
CONTRARIOS:
La figura anterior se mantiene, hasta que en un determinado momento,
generalmente dado por el cambio de frase musical, la pareja se encuentra frente
a frente y uno hace exactamente lo contrario de lo que hace el otro: si ella
mueve un pie hacia la derecha, él lo moverá hacia la izquierda; si ella sube,
él baja. La variedad de estas figuras no presentaba un orden determinado y se
podían hacer hasta un nuevo cambio de frase musical en donde una daba paso a
otra.
COQUETEOS Y EVASIÓN:
En este momento el baile vuelve al mismo juego anterior, en donde la
picardía y el galanteo se hacen de nuevo presentes, sólo que esta vez los dos
coquetean y huyen uno del otro. La pareja se mantiene a corta distancia y la
mujer va girando la cabeza de lado a lado tratando de mirar al hombre en su
persecución, éste por lo general trata de jugar con su pañuelo haciendo
pequeños movimientos al azar o circulares en el aire mientras persigue o es
perseguido. Mientras esto ocurre la pareja se cruza y se esquiva pero jamás se
toca.
OCHOS:
La insistente persecución del hombre hacia la mujer continúa; ella huye
de él dibujando en el piso una forma similar a la del ocho, que puede ser
amplia o pequeña dependiendo por lo regular del espacio en donde se baila; su
pareja la sigue repitiendo la misma figura salvo que, en el momento de
cruzarse, ambos pasan dándose la espalda pero mirándose furtivamente. La
frecuencia de este movimiento depende de la música o del gusto de la pareja.
ARRODILLADA:
Al terminar la figura anterior y cuando la pareja vuelve a quedar de
frente, él inca una rodilla en el piso y le ofrece el pañuelo a su pareja para
que ella lo tome por una de sus puntas y baile a su alrededor. Él la sigue con
la mirada en la misma actitud que ha traído desde el comienzo de la danza. La danza
se cierra con otra pequeña persecución del hombre a la mujer donde él trata de
abrazarla mientras ella huye; entre tanto, la pareja baila en círculos o
realizando movimientos improvisados por todo el salón hasta finalizar la
música; el hombre, entonces, inca una rodilla frente a ella a manera de venia y
bate el pañuelo frente a la cara de la mujer simulando un pequeño y coqueto
golpe.
Pese a esto, no contamos con una documentación histórica más precisa, y
las fuentes que se analizaron no fueron suficientes para permitir dilucidar con
más precisión el comportamiento social o las diversas actitudes que podían
estar presentes en el pueblo bogotano ante el galanteo —por supuesto acordado
de antemano— de este baile. De esta serie de datos podemos plantear las
siguientes hipótesis:
a.
Que ejercía
gran atractivo y motivación por el hecho de departir en pareja, hecho común en
muchas danzas de su tipo.
b. Que la cantidad de parejas involucradas en la realización de esta
danza podía oscilar generalmente entre una o cuatro, mientras las demás
personas presentes los rodeaban aplaudiendo y aclamándolas.
c. Que la amplitud y variedad de figuras coreográficas
dependía del lugar donde se hicieran y de la duración del bambuco.
d. Que podía ser medio un eficaz para realizar una
verdadera conquista amorosa.
e. Que más allá de la significación social del
bambuco, esta música era altamente apreciada
y empleada en todo lo que tuviera que ver con fiesta y jolgorio, pero limitado
principalmente a la clase popular, pues la incursión de esta música en círculos
sociales más exclusivos de la ciudad, tendría otro motivo y otro significado
que no estarían delimitados tanto por el disfrute sino por el rol emblemático
que empezó a tener después de la mitad del siglo.
f. Que debido a su alto poder de identificación
cultural el traje y los atuendos de la clase
campesina bogotana se transformaron en elemento simbólico, fácilmente
perceptible por la comunidad y asumiéndolo como estándar indumentario.
ANEXOS/BAMBUCO
“BAILE TRADICIONAL”
Imagen 1[25]
Imagen 2[26]
Imagen 3[27]
CONCLUSIONES:
·
Ritmo musical bailable andino colombiano de
origen mestizo reconocido como emblema nacional, el cual consiste en una danza
basada en el amor, donde se describe el enamoramiento campesino.
·
El Festival del Bambuco fue declarado en el
año 2006 como Herencia Cultural Nacional por el Congreso de Colombia. Este se celebra en la ciudad de Neiva,
Departamento de Huila, conmemorando las Fiestas de San Pedro y San Juan.
·
Nos podemos
dar cuenta que siempre el desarrollo de un ritmo se da según el entorno o el
nivel de desarrollo social que tenga una sociedad, ya que cada uno somos
influenciados por este en nuestras percepciones y emociones, por lo tanto no
podemos evitar el dejar nuestra maraca diferente dentro de nuestras
composiciones. Incluso en la misma Colombia el bambuco fue evolucionando según
los cambios que se fueron dando en el
país.
RECOMENDACIONES:
·
Sin duda, la
recomendación más importante es, seguir
en la búsqueda de información y despertar la motivación al conocimiento ya que
pocos músicos Guatemaltecos conocen sobre los diferentes ritmos que el mundo
nos ofrece y que algunos han adoptado para hacer sus composiciones.
·
Necesitamos
ponerle más atención al análisis del Bambuco ya que es un ritmo que nos puede
enriquecer enormemente en cuanto a la polirritmia que aquí se maneja.
·
Creo que una
solución práctica para poder dar a conocer los diferentes ritmos, sería hacer
conciertos temáticos, por ejemplo: Hacer un concierto con los ritmos tradicionales
de Colombia, luego uno que sea de Brasil y así sucesivamente. Entonces en este
caso sería hacer conciertos informativos para que todos tuviéramos más contacto
con esta música.
BIBLIOGRAFIA
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[2] Página
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[9] Telésforo
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[10] Andrés Pardo T. y Jesús Bermúdez S. Op. cit., p. 16.
[11] Página Web//La santenderiana. Tiple semifino// http://www.contrapuntovirtual.com/tiendaonline/product.php?id_product=276
[12] Andrés Pardo T. y Jesús Bermúdez S. Op. cit., p. 16.
[13] Egberto Bermúdez, Op. cit., p. 26
[14] Egberto Bermúdez. Los instrumentos musicales en
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[15] Página Web. Instrumentos Musicales. Fundación Bat. http://www.fundacionbat.com.co/site2012/interna.php?ids=111&id=588
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[19] Egberto Bermúdez. Los instrumentos musicales en
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[21] Egberto Bermúdez. Los instrumentos musicales en
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[23] Egberto Bermúdez. Los instrumentos musicales en
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[24] Página Web. Fundación Bat.
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[25] Página Web. Fundación Bat. http://www.fundacionbat.com.co/site2012/interna.php?ids=111&id=599
[26] Página Web. Fundación Bat. http://www.fundacionbat.com.co/site2012/interna.php?ids=111&id=590
[27] Página Web. Fundación Bat. http://www.fundacionbat.com.co/site2012/interna.php?ids=111&id=580
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