Chirimia (Educación musical)

La chirimía

Es un instrumento musical de posible origen árabe e importado a nuestras tierras por los conquistadores, cuyo sonido parecido al del oboe gustó a los aborígenes quienes lo introdujeron en sus ritos religiosos con la aprobación de los españoles.  En la actualidad, es un instrumento de mayor popularidad, gusto y aceptación entre los nativos, por lo que podemos citar que su evolución es netamente guatemalteca ya que es fabricada en esta región.

Organológicamente, La chirimía es un instrumento de viento cuyos elementos constitutivos son: un cuerpo hueco longitudinal hecho de madera y una embocadura compuesta por dos lengüetas hechas de hojas vegetales; cortadas éstas en forma de “V” y amarradas a un pequeño tubo cónico de metal, conocido también como “Tudel” que, a su vez, se introduce en el extremo proximal del cuerpo tubular, también un piruet hecho más a menudo de un carrete de hilo cortado en medio y puesto sobre el extremo próximo del tudel.  Este cuenta con seis agujeros de digitación en la parte delantera del cuerpo, más tres agujeros adicionales de afinación taladrados en línea horizontal debajo de una especie de engrosamiento del cuerpo, el cual termina en una bocina falsa.  Junto a un tambor cilíndrico de doble parche y mediana talla, tocado con un par de baquetas coronadas de hule, la chirimía representa uno de los conjuntos fijos del ámbito de las prácticas musicales indígenas de Guatemala.  Formado por dos músicos, ejecuta en una amplia gama de contextos religiosos y cívicos; no obstante, el contexto que determina buena parte de su repertorio de piezas musicales, es el Baile de la Conquista¹. Se trata de una danza que por medio de la palabra, el vestuario y la máscara, la coreografía y la música relata la llegada de los españoles, la derrota de los k’ichés y la conversión de los indígenas sobrevivientes a la fe Cristiana.

Las Partes de la Chirimía

Figura 1.

Lengüeta doble: Normalmente está hecha de hojas de palma (Arecaceae) atada en su extremo inferior por medio de cáñamo o hilo.

Piruet: Su función es unir la lengüeta doble, hacia el extremo próximo del tudel de aluminio.

Tudel de Aluminio: Permite el paso del aire al ensamblarse con el cuerpo de la chirimía.

Cuerpo de Madera: Como su nombre lo dice, este es el cuerpo del instrumento, en él se encuentran los agujeros tanto de digitación como de afinación y en su extremo inferior se localiza la campana.

Agujeros de Digitación: Estos Agujeros le permiten al músico crear distintas melodías al momento de colocar los dedos sobre ellos para regular el flujo del aire y producir sonidos.

Agujeros de Afinación: Estos agujeros son bastante importantes para el instrumento, pues la función que tienen es darle la afinación al mismo, estos son tres orificios que se encuentran arriba de la campana.

Campana: Esta se encuentra en la parte inferior del instrumento, permite la salida del aliento que fluye en el interior de la chirimía y en ella se encuentran los agujeros de afinación.

Pasos para elaborar la lengüeta doble

Materiales:

·         Hojas de palma

·         Hilo de cáñamo

·         Vaso plástico No. 5

·         Agua o aguardiente

·         Tijeras

1) El primer paso para realizar la lengüeta de la chirimía es cortar con tijeras las hojitas de palma justo por la mitad.

Figura 2

2) Remojar las hojas de palma en agua o aguardiente utilizando el vaso de plástico, para que no se rajen o quiebren al momento de trabajarlas.

                              Figura 3

3) A la hoja humedecida se debe retirar la orilla dura o nervadura para mejorar el doblez.

                       Figura 4

4) Doblar la hoja en forma de arco y quebrarla por la mitad para conseguir la lengüeta doble.

Figuras 5 y 6

5) Al obtener la hoja húmeda y doblada justo a la mitad, con las tijeras se debe recortar por las orillas el extremo separado, dándole una forma de “V” o “T”.

6) Podemos tomar el tudel (tubo metálico y piruet) y ajustamos hacia adentro el piruet a manera que el extremo superior del tubo sobresalga por arriba.

Figura 8

8) Los extremos abiertos de la lengüeta, con los dedos debemos curvearlos hacia adentro y luego colocarlos dentro del agujero del piruet, justo donde sobresale el tubo de metal.

Figura 9 y 10

9) Una vez insertada la doble lengüeta sobre el tudel, utilizando el hilo de cáñamo debemos enrollar éste alrededor de la hoja fuertemente a manera de sujetarla bien y no dejar escapar el aire.

Figura 11, 12 y 13

10) Como último paso, utilizando nuevamente las tijeras debemos recortar la parte superior de las hojas, justo donde se encuentra la línea de doblez, y luego podemos moldearla a un tamaño más pequeño, obteniendo como resultado la lengüeta doble de la chirimía.

Figura 14

Raíces coloniales

La práctica de tocar la chirimía forma parte del legado español y su presencia en el Nuevo Mundo puede rastrearse hasta los primeros años de la Colonia².  A pesar a su fuerte asociación actual con el Baile de la Conquista, la chirimía no pertenecía, a diferencia del tambor de dos parches, al instrumental militar español y, por lo tanto, no participó en el primer “choque cultural musical”.  Entre los instrumentos musicales de tipo europeo fabricados a nivel local inmediatamente después del establecimiento de las primeras estructuras e instituciones coloniales: “los primeros instrumentos construidos en estas tierras fueron flautas: después, oboes (chirimías) y más tarde, violas, fagotes y cornetines. Poco tiempo después no había un solo instrumento que se tocase en las iglesias, que los indios de las grandes poblaciones no supiesen construir y tocar.  No fue necesario ya importarlos de España.

Tras la rapidez y capilaridad de este proceso de transculturación musical, propulsado sobre todo por la ideología misionera, debe ocultarse un intenso tráfico de ideas y conceptos, de artefactos (libros, instrumentos, repuestos) y por supuesto, de seres humanos cuyas dimensiones y condiciones se empiezan a conocer poco a poco.  Una de las redes de distribución musical más importantes la formaba el clero regular, otra los músicos o ministriles seculares (instrumentistas, cantantes, maestros de capilla y de coro) que llegaron en gran número al Nuevo Mundo, algunos contratados ya desde España, la mayoría con la esperanza de encontrar trabajo aquí.  Una tercera red finalmente la formaban mercaderes, es decir, exportadores e importadores especializados en el comercio de utensilios musicales, pero también boticarios o tenderos ordinarios que pusieron en venta libros e instrumentos musicales junto a clavos, hierbas medicinales, espejos, telas finas y vino, todo de proveniencia europea.

Algunas de las dimensiones del tráfico “musical” se muestra bien en la famosa colección de San Miguel Acatán, denominada así porque fue en este pueblo ubicado en los Cuchumatanes huehuetecos donde se reunieron en 1963 una serie de libros y manuscritos de los siglos XVI y XVII hallados en San Juan Ixcoy, Santa Eulalia, San Mateo Ixtatán y Jacaltenango, por dos padres Maryknoll. Esta colección se compone de libros impresos y de copias de libros de canto llano o gregoriano y de música polifónica, o sea, de copias de composiciones europeas, pero también ya de composiciones originales de varios compositores indígenas. Son como mínimo tres niveles en los que, en este caso, el tráfico de libros musicales se vuelve tangible o que se perciba de manera precisa mediante dicha colección:

2. Hasta la fecha no existe evidencia del principio de la doble lengüeta en el instrumental maya prehispánico.

1. El tráfico a nivel local que se revela a través de las concordancias entre los manuscritos provenientes de los cuatro pueblos mencionados, remitiendo aquellas a un intenso intercambio de copias de composiciones polifónicas. Además, una nota agregada en uno de los folios de Santa Eulalia y dirigida al maestro de capilla de Chiantla demuestra que este intercambio se extendió sobre toda el área.

2. El tráfico a mediana distancia al cual remite la presencia de la edición de un salterio dominico impreso ya en 1563 en la ciudad de México por Pedro de Ocharte.

3. El tráfico en ultramar finalmente representado, entre otros, por un procesionario dominico, proveniente de Venecia.  Este libro fue adquirido en 1561 por el alcalde de San Juan Ixcoy.

Puedo mencionar en esta investigación al respecto del tráfico de instrumentos musicales, un solo ejemplo: en el verano de 1600 salió desde España una flota de tres barcos hacia Veracruz, llevando entre su mercancía varios pedidos de utensilios musicales.  Entre ellos, un pedido de cuerdas de vihuela, destinadas a un boticario de Santiago de Guatemala, y otros que consistió en una gran cantidad de distintos instrumentos de viento: Flautas de varios tamaños, un bajón y un sacabuche, dos cornetas, dos cornamusas o gaitas y finalmente, “dos ternos de chirimías”. Desde muy temprano ya no era necesario importar instrumentos musicales desde España, aun así, la reproducción local de modelos musicales europeos, sea en forma de copias de libros, de instrumentos y de la música misma, ejecutada por coros y conjuntos instrumentales indígenas o compuesta localmente, era de suma importancia para la distribución tan rápida del legado musical europeo en el Nuevo Mundo. Y es desde allí donde debe haber empezado la larga serie de reinterpretaciones de este legado, pues no se ha interrumpido hasta nuestros días.

Sin embargo, aunque sabemos que estos procesos ocurrían primariamente en el seno de instituciones que llegaban a constituir “la costumbre” entre las que destaca la de la cofradía en muchos otros aspectos de escasez y relativa carencia de precisión de las fuentes se interponen al intento de documentar dichos procesos con detalle.  Este problema historiográfico se plantea, por ejemplo, cuando se trata de comprobar una continuidad entre los distintos tipos de chirimías que actualmente están en uso en Guatemala, y los instrumentos del mismo nombre testimoniados por las fuentes del siglo XVI.  Es de asumir que estos últimos, ejecutados en la esfera de la música eclesiástica y en ciertos ámbitos de la música secular, entre ellos el ámbito cortesano, se distinguieron marcadamente de los primeros, no sólo en su tamaño, la forma de su tubo interior o el número de sus agujeros de digitación, sino también en cuanto a ciertos aspectos tecnológicos generales relacionados con su hechura y acabado.  En concreto: mientras que las chirimías de los siglos XVI y XVII, cuyos contextos de ejecución acabamos de mencionar, contaban por lo general con un tubo interior cónico, con un tamaño que aún en el representante más pequeño o más común de esta familia instrumental no bajaba de 45 cm.  Y con una norma de siete agujeros de digitación, los tipos de chirimías contemporáneas usadas en Guatemala suelen tener seis agujeros de digitación, una largura que apenas sobrepasa los 35 o 37 cm, con la embocadura puesta y un tubo interior cilíndrico. Además, su acabado, al respecto de los agujeros de digitación o del tubo interior, por ejemplo, muestra por lo general un cuidado menor que el de los instrumentos renacentistas.

Figura 15. http://repositorio.cesmeca.mx

Existen dos tipos vigentes de relaciones históricas de los instrumentos de la colonia y contemporáneos, hoy en día se pueden rastrear apenas hasta las primeras décadas del siglo XX. Daré a conocer brevemente en esta investigación estas trayectorias generales:

1. Existe una relación histórica directa entre los instrumentos coloniales y los contemporáneos, en tal sentido que los últimos resultarían de una adaptación perteneciente a la raíz de los modelos originales a conceptos estéticos y circunstancias sociales y tecnológicas locales. Estos conceptos y circunstancias mencionadas pueden comprenderse de diferentes maneras: como una pérdida de conocimientos y habilidades tecnológicos acerca de la hechura del instrumento; una suerte de economización de los recursos materiales y tecnológicos invertidos en su hechura; un acercamiento morfológico y acústico a ciertos tipos de flautas con una trayectoria local ya más larga. En fin, la chirimía y la flauta de caña (pito, xul, xolb) son parecidas hoy en día en muchos aspectos y son muy afines. Esto revela, entre otros puntos, en el uso ocasional del término “pito” para denominar el cuerpo de la chirimía, la cual se convierte así en un instrumento distinto de la flauta hasta el momento en que se le agrega la embocadura de doble lengüeta. El abandono de ciertas propiedades instrumentales por considerarlas como estéticamente innecesarias o hasta indeseables, para solamente mencionar unas pocas. Esta adaptación del instrumento puede haber ocurrido rápido y relativamente temprano, es decir, ya en los primeros instantes de su reproducción local, o a través de una transformación gradual en el tiempo.

2. Los modelos de la chirimía contemporánea no se hallan entre aquellos instrumentos renacentistas de los cuales hay evidencia física, pictórica y descriptiva, sino entre instrumentos de otros ámbitos sociales y culturales, posiblemente populares, que pueden haber llegado al continente americano en cualquier momento después de la Conquista. Tras esta hipótesis está la suposición de que el tráfico entre el Viejo y el Nuevo Mundo deben haber incluido, además de lo históricamente tangible, innumerables tradiciones musicales no documentadas. Sin contradicciones, la existencia de una combinación de dos chirimías y un tambor está documentada a finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX.

Existen investigaciones sobre el conjunto de tambor y chirimía, que son llevadas a cabo a partir de los años noventa en distintas regiones de Guatemala, y en ninguna se han encontrado que un conjunto estuviera compuesto por más de una chirimía, ni que los músicos hubieran recordado una práctica polifónica de sus antepasados.

El tambor y la chirimía

En Guatemala existe un dicho ancestral que dice: “Si el tambor es el corazón, la chirimía es el espíritu”, este describe a dos de los instrumentos musicales que en esta región asociamos con toda una diversidad de ocasiones rituales.

De los dos, es la chirimía la que nos envía a un mundo mucho más complejo y la que nos recuerda a nuestros antepasados. Junto con el tambor, pueden ser los instrumentos musicales que encabezan una procesión de Semana Santa, aunque estos no necesariamente forman parte de la banda que acompaña al cortejo. O pueden ser los que se tocan, raramente con el acompañamiento de un tun, con un grupo de personas intérpretes reunidas en un puesto determinado, ya sea en la entrada de una iglesia, generalmente, antes de que se celebre una misa o una bendición. En otros casos estos dos instrumentos inseparables pueden acompañar las visitas a un cementerio y otras celebraciones en buena cantidad de poblados del altiplano guatemalteco. La presencia de la chirimía y el tambor aún se percibe para acompañar bailes-drama conmemorativos en muchas áreas remotas de Guatemala, e incluso de América Latina, la música que produce es única y varía de una región a otra. Esta tradición es una adaptación de las prácticas precolombinas de acompañamiento a ceremonias y procesiones religiosas. Estas participaciones en diversas ceremonias de estas tierras están documentadas desde los inicios de la época Colonial. 

Figura 16 Http://cronicadesociales.org, 17. Digital.nuestrodiario.com

Tipos de madera para la construcción de la chirimía

Muchos de los instrumentos autóctonos de nuestra Guatemala son construidos con madera; podemos colocar de ejemplo nuestra marimba y el tun que cuyo material es extraído del árbol de hormigo que crece habitualmente en tierras centroamericanas. La chirimía también es un instrumento hecho de madera y de otros materiales naturales, pues gracias a estos, el instrumento tiene ese incomparable y reconocible sonido, existen muchas clases de maderas tropicales y de clima templado con las que se construyen las chirimías tanto en Guatemala como en México, Francia, Italia, Grecia, Bulgaria, Marruecos, Túnez, Egipto, Kenia, Turquía, Pakistán, Tíbet, India, Tailandia, China, Argentina, Colombia y Perú, tales maderas como:

El cerezo: La madera de cerezo es moderadamente dura, de blancura reducida y duramen rojo oscuro veteado brillante. No admite variaciones importantes de humedad. Los radios medulares son muy finos y rectos, lo que hace que admita un bonito pulimiento.

El durazno: Es un árbol caducifolio de la familia de las rosáceas que produce el fruto llamado melocotón o durazno. El árbol es considerado como nativo de China, se cultiva en todas las regiones templadas y subtropicales del mundo. Las flores nacen antes que las hojas, aparecen solas o en parejas. El cáliz es acampanado, con cinco sépalos lobulados; los pétalos son de color rosa y los estambres se disponen en varios verticilos. Las hojas son lanceoladas con el borde aserrado.

El pinabete: Es una especie de la familia de las pináceas, y es conocido también como oyamel o abeto. Estos árboles llegan a medir hasta treinta metros de altura. Crece en bosques con abundante humedad, como son las zonas montañosas, a una altitud de entre 1,650 y 3,000 metros sobre el nivel del mar. En México se pueden encontrar poblaciones de esta especie en los estados de Oaxaca, Guerrero y Veracruz, aunque también es posible hallarla en el estado de Chiapas.

El guanacaste: Este árbol es caducifolio (de hoja caduca) muy grande y de rápido crecimiento, que puede alcanzar dimensiones gigantescas. Crece hasta cerca de los 50 metros de altura con una amplísima copa hemisférica y cuyo tronco puede sobrepasar los tres metros de diámetro. Las hojas son pequeñas, de color verde brillante y que se pliegan en la noche. Sus ramas son grandes y ascendentes. La corteza es de color gris claro y casi siempre lisa con pequeñas lenticelas alargadas.

El ébano: Es una madera básicamente negra, muy pesada, muy dura y difícil de trabajar. El tronco del árbol presenta una albura blanca, y el duramen, lógicamente negro.  Encontramos distintas variedades de ébano, el africano y el asiático.

El morro: También conocido como jícaro, es un árbol originario de América Central y del Caribe, crece en ambientes secos y cálidos, como el nororiente de Guatemala. De aquí ha sido llevado a Filipinas y a otras islas del Pacífico. El nombre de morro viene del español pero el de jícara es de origen prehispánico, siendo originalmente “xicalli”. 

El cedro: Los cedros constituyen un género de coníferas pináceas.  Son árboles de gran tamaño, de madera olorosa y copa cónica o vertical, muy utilizados para ornamentación de parques. Poseen una distribución disjunta: Norte de África, Medio Oriente y el Himalaya.

Conclusiones

Es muy importante que nosotros los guatemaltecos conozcamos bastante acerca de nuestra propia cultura, tradiciones y folclor, ya que todo ello nos muestra la forma en la que vivían nuestros antepasados, sus ceremonias y sus fiestas mayas. Esta investigación acerca de la chirimía en Guatemala, a mi criterio personal, me ha dejado un conocimiento amplio sobre este maravilloso instrumento, es importante conocer los verdaderos orígenes de este, sobre su utilidad en las celebraciones tradicionales, los materiales con los que se construye, entre otros. Se puede apreciar también la utilidad de acompañamiento que el tambor hace junto a la chirimía, estos dos instrumentos son muy reconocidos por su inseparable interpretación. Tomaremos en cuenta que estos instrumentos en lugar de desaparecer, deben ir creciendo y aumentando su riqueza entre las culturas de Guatemala.

Recomendaciones

Es importante que como guatemaltecos nos interese la importancia de la chirimía y su inseparable, el tambor, sobre la cultura de nuestro país, debemos observar con atención cuando estos músicos ejecuten los instrumentos o cuando vayan en pequeñas procesiones, no pasarlos por alto o ignorarlos, pues es una de las bellezas que enriquecen a nuestra Guatemala.

Bibliografía

Sitios de consulta:

·         Biblioteca Nacional de Guatemala.

·         Academia de Geografía e Historia de Guatemala.

Fuentes:

·         Libro: “La música en Guatemala”. Eduardo Tánchez, Páginas 23 – 24.

·         Raíces de la música tradicional indígena en Guatemala: “El caso de la chirimía”. Matthias Stöckli.

·         Tradiciones de Guatemala No 66 “Etnomusicología en Guatemala”. Matthias Stöckli y Alfonso Arrivillaga Cortés. Páginas 63 – 71.

·         Revista “D” No. 242, de 22 de Febrero de 2009 “Al paso, al Trote, al Galope”. Páginas 16 – 17.

Otras fuentes

Distintas fuentes de información en internet:

·         http://javiluthier.com/?cat=4

·         http://www.suministrosparacuchillos.com/ebano.php

·         http://frutasyfrutosdemitierra.blogspot.com/2010/11/el-morro-un-fruto-polifacetico.html

·         http://repositorio.cesmeca.mx/bitstream/cesmeca/499/1/anuario%20articulo%206.pdf

Anexos

¹ Esto tiene un valor para el altiplano central de Guatemala. En la Alta Verapaz y los Cuchumatanes huehuetecos el conjunto suele acompañar otra danza de temática bélica llamada Baile de Cortés.